不过，《纽伦堡审判》这部影片不仅确认了屈塞的明星话语，同时也提示了另一种被隐匿的“权力”。当屈塞牢牢坐在法官席，聆听证人、被告们的申辩时，证人席上出现了两个人，一是蒙哥马利·克里夫特，二是朱迪·加兰。而在法庭之外以及旁听席上，还出现了玛琳·黛德丽。这种空间的分割却呈现了权力的分野。这三位被公认具备酷儿气质的明星似乎与象征着“权力”的律师席、检察官席以及法官席有着难以逾越的距离。
经典好莱坞时期最耀眼的女明星但凡出现在法庭，就几乎都是被审判被询问的地位，贝蒂·戴维斯的《香笺泪》（1940），拉娜·特纳的《邮差总按两次铃》（1946），英格丽·鲍曼的《圣女贞德蒙难记》（1948），玛琳·黛德丽《控方证人》（1957），苏珊·海沃德的《我要活下去》（1958）。只有凯瑟琳·赫本在《亚当的肋骨》（1949）中获得了作为女权主义辩护律师的“权力”。而同样作为男性的蒙哥马利·克里夫特，当他在《郎心似铁》（1951）中作为被告坐上证人席时，与同样曾经受到怀疑的屈塞（《狂怒》）、方达（《伸冤记》）不同的是，他所面临的事件是情杀，接受的问询中的争议焦点便局限于情感内部，这就构成了一种心理叙事，公共的维度无法建立。《忏情记》（1953）也是同理。而法庭作为空间仪式的公共性与最终落脚于心理层面的叙事之间形成了微妙的差异，这种差异恰恰是女性与酷儿话语的来源之一。
可以说，法庭片所建构的“权力”感知体制，除了异性恋男性作为主要的“权力”来源外，还要辅助以女性与酷儿为代表的“非权力”话语作为对立面，成为支撑其“权力”的标准。以至于女性与酷儿始终无法建立与“权力”的链接，简·方达在70年代时其政治行为所引起的种种非议，甚至遭受曾经同盟的厌弃，某种程度上也有这个原因。女性与酷儿被认为是不适合与政治产生关联的，这也是经典好莱坞时期所建构出的“权力”感知体制的最大缺陷。而这一缺陷将在新媒体的发展，以及运用形式的不断更新中被逐渐弥补——在后来的媒介环境中，“名流”是不计性别的。